Η Οδύσσεια της συλλογής Μπαρνς

Από τον Μιχάλη Μιχαήλ... 

 Πώς το πολύ συγκεκριμένο όραμα ενός συλλέκτη, δεν υπάρχει πια. Αλλά εμείς μπορούμε επιτέλους να δούμε τις Λουόμενες του Σεζάν!

Γεια! Σήμερα θα προσπαθήσω να σας διηγηθώ μια ιστορία που ίσως να μην γνωρίζετε και που λέει πολλά για το σύγχρονο κόσμο και τρόπο, για το πώς Cash is King αλλά και για την ελάχιστη σημασία που ίσως να έχει η μνήμη, οι επιθυμίες και οι προσταγές ενός ατόμου που δεν είναι πια στη ζωή.

Στον αντίποδα της κωμικοτραγικής ιστορίας Ιόλα που ζήσαμε στην Ελλάδα, οι Αμερικάνοι έζησαν την ιστορία της συλλογής Μπαρνς. Λέω αντίποδα γιατί θα καταλάβετε σε λίγο και αφού σας περιγράψω τα γεγονότα, πόσο ανόμοιες είναι αυτές οι δύο ιστορίες πέραν του ότι αφορούν δύο συλλέκτες έργων τέχνης και δύο μυθικές συλλογές (οk, η μία πολύ πιο μυθική από την άλλη, αλλά λέμε τώρα…).

Ο Άλμπερτ Μπαρνς ήταν ένας φαρμακοποιός που έκανε δισεκατομμύρια επειδή έφτιαξε ένα φάρμακο για τη θεραπεία της γονόρροιας (το Argyrol) και ήταν αρκετά ευφυής να πουλήσει την επιχείρησή του σε αστρονομικά ποσά λίγο πριν την άνθηση της βιομηχανίας των αντιβιοτικών. Κάπου κοντά στο 1912 άρχισε να συλλέγει τέχνη. Οι φιλίες του με σημαντικά πρόσωπα στο χώρο της παγκόσμιας τέχνης τού άνοιξαν πόρτες και ευκαιρίες. Η πρώτη του κίνηση ήταν να δώσει 20,000 δολάρια στον συμμαθητή του καλλιτέχνη William Glackens που τότε ζούσε στο Παρίσι για να του αγοράσει έργα. Ο Glackens του αγόρασε 20 πίνακες που αργότερα θα αποτελούσαν τον πυρήνα της συλλογής Μπαρνς. Ταξίδεψε στο Παρίσι όπου εκεί γνώρισε τη Γερτρούδη Στάιν, τον Ματίς, τον Πικάσο. Ο συλλέκτης Paul Guillaume του σύστησε το έργο των Μοντιλιάνι, Ντε Κίρικο και Σουτίν. Λόγω της οικονομικής κρίσης που τότε μάστιζε Ευρώπη και Αμερική ο Μπαρνς αγόραζε έργα σε πολύ χαμηλές τιμές. Απέκτησε Πικάσο πληρώνοντας 600 δολάρια και άπειρους πίνακες άλλων ζωγράφων στην τιμή του ενός (1) δολλαρίου. Εικάζεται ότι ο Μπάρνς δεν πλήρωσε ποτέ για έργο τέχνης πάνω από 100,000 δολάρια. Αργά και μεθοδικά ο Μπαρνς εκπαιδευόταν, διάβαζε και αγόραζε τέχνη δημιουργώντας έτσι μια συλλογή ονειρικών διαστάσεων με έργα των κυριότερων εκπροσώπων της εποχής του Ιμπρεσιονισμού του Μεταιμπρεσιονισμού και του Μοντερνισμού, σπάνιων αντικειμένων και αρχαίας τέχνης. Συλλογή που θα ζήλευαν τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου.

Το 1922 συγκροτεί το Ίδρυμα Μπαρνς και αναθέτει στον Γάλλο αρχιτέκτονα Paul-Philippe Cret τη δημιουργία ενός κτιρίου στα προάστεια της Φιλαδέλφιας για να στεγάσει τη συλλογή του. Σε αυτό το σημείο και για να έχετε μια εικόνα του τι ήταν και είναι αυτή η συλλογή, αναφέρω πως περιλαμβάνει τα εξής: 181 Ρενουάρ, 69 Σεζάν, 59 Ματίς, 46 Πικάσο, 21 Σουτίν, 18 Ρουσσώ, 16 Μοντιλιάνι, 11 Ντεγκά, 7 Βαν Γκογκ, 6 Σερώ καθώς επίσης και έργα των Ντε Κίρικο, Ρούμπενς, Τισιάνο, Γκωγκέν, Ελ Γκρέκο, Γκόγια, Μανέ. Πέραν των έργων ζωγραφικής, η συλλογή περιλαμβάνει και έργα Αιγυπτιακής, Ελληνικής και Ρωμαικής αρχαίας τέχνης καθώς και σπάνια αντικείμενα από την Αφρική και αλλού. Σήμερα η αξία της συλλογής υπολογίζεται γύρω στα 30 δισεκατομμύρια δολλάρια.

 
Το ίδρυμα στεγάστηκε σε ένα εξαιρετικό οίκημα που έμοιαζε με πολυτελές σπίτι. Δεν ήταν λίγοι αυτοί που πίστευαν πως το συγκεκριμένο κτίριο ήταν όντως το σπίτι του Μπαρνς. Πρωταρχικός στόχος του ιδρύματος Μπαρνς ήταν η εκπαίδευση, η επιμόρφωση και όχι η έκθεση των έργων. Γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο το συγκεκριμένο ίδρυμα ήταν ανοιχτό μόνο για δύο μέρες την εβδομάδα στο κοινό και πάντα κατόπιν τηλεφωνικού ραντεβού. Η έκθεση των έργων ήταν κάθε άλλο παρά συμβατική. Ο Μπάρνς λειτούργησε ως curator πάνω στη συλλογή του με τους αναρίθμητους θησαυρούς και δημιούργησε ένα σχεδόν χαοτικό καλειδοσκόπιο στις αίθουσες του Ιδρύματος που σκοπό δεν είχαν ακριβώς να προβάλλ,ουν το κάθε αριστούργημα ξεχωριστά αλλά να αποτελέσουν μια ψηφίδα στην αφήγηση που ήθελε αυτός να κάνει. Ήθελε κάτι να πει, κάτι να σου δώσει πέραν της μανιώδους κατανάλωσης έργων τέχνης που κάνουν τα υπόλοιπα μουσεία. Έτσι, ο θεατής έβλεπε αριστουργήματα των μεγάλων ζωγράφων του ιμπρεσιονισμού, κρεμασμένα ασφυκτικά δίπλα από άλλα έργα τέχνης, άλλων περιόδων και τεχνοτροπιών, αντικείμενα, έπιπλα και αρχαία τέχνη. Επίσης, κανένα έργο δεν έφερε επιγραφή που να αναγράφει τον δημιουργό του ή άλλες πληροφορίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του πειραματισμού του Μπαρνς οι «Λουόμενες» του Σεζάν οι οποίες ήταν κρεμασμένες σε ύψος περίπου 2.5 μέτρων από το έδαφος, καθιστώντας σχεδόν αδύνατον το να τις παρατηρήσει κανείς με ευκολία. Με αυτή την κίνηση ο συλλέκτης πήγαινε ενάντια σε όλα όσα ήθελαν να καθιερώσουν ως σωστό τρόπο λειτουργίας ενός εκθεσιακού χώρου και ανάρτησης έργων τέχνης τα μεγάλα μουσεία και ιδρύματα παγκοσμίως. Παράλληλα διατηρούσε αυτό τον θησαυρό έργων τέχνης σε ένα μέρος μακριά από τα αστικά κέντρα, δύσκολο στην πρόσβαση και εκτός οποιασδήποτε «μουσειακής» πραγματικότητας. Είχε συγκεκριμένη φιλοσοφία για την εμπειρία του να «βλέπεις τέχνη», ήθελε  ο εκπαιδευτικός ρόλος του Ιδρύματος να υπερισχύει -και αυτό το έδειχνε με κάθε τρόπο. Ο Jerry Saltz του New York γράφει για τη συλλογή: «Η συλλογή Μπαρνς δεν είναι μια απλή συλλογή τέχνης αλλά ένα έργο από μόνη της. Ένας οπτικός λαβύρινθος που μπορεί και να σε κάνει να δεις τα πράγματα με άλλο τρόπο». Χωρίς διαλείματα για το μάτι, χωρίς ανάσες και παύσεις στην ένταση τον έργων που συναντά, ο θεατής βρίσκει τον εαυτό του να περνά μπροστά από έργα χωρίς  να τα παρατηρήσει, κορεσμένος από αυτόν τον καταρράκτη αριστουργημάτων. Όσο και να αγαπώ τον Μπαρνς δεν θα ήθελα κανένα άλλο μουσείο στον κόσμο να εκθέτει τα έργα του με αυτόν τον τρόπο. Όσο και αν το θαυμάζεις, πρέπει να παραδεχτείς πως οι καλλιτέχνες που έφτιαξαν αυτά τα έργα θα τρόμαζαν αν έβλεπαν τον τρόπο που τα διαχειρίζονται. Φαντάζομαι το φάντασμα του Σερώ να προσπαθεί να κατεβάσει το έργο του, που κρέμεται σε ύψος τριών μέτρων από το έδαφος.»

 

Πριν το θανατό του ο συλλέκτης συνάπτει μια λεπτομερέστατη διαθήκη που υποδεικνύει με ακριβή τρόπο το πώς πρέπει το ίδρυμα να διαχειριστεί τη συλλογή του μετά θάνατον. Εν συντομία αναφέρω πως ο Μπαρνς επιθυμούσε να μην αλλάξει τίποτα απόλύτως. Η συλλογή να μην μετακινηθεί, να μην πουληθεί, να μην δανείζεται, ο ρόλος του ιδρύματος να παραμείνει εκπαιδευτικός, η έκθεση να ανοίγει στο κοινό δύο ή τρεις μέρες την εβδομάδα, οι σπουδαστές να έχουν ελεύθερη πρόσβαση στα έργα. Αυτή η τάξη πραγμάτων που έφτιαξε, ήταν η διαθήκη του στον κόσμο της τέχνης και είχε κάθε δικαίωμα να την προστατεύσει και να την διατηρήσει άθικτη στον αιώνα τον άπαντα. Τουλάχιστον έτσι πίστευε.

Ο Μπάρνς πέθανε ακαριαία σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1951. Και κάπου εκεί αρχίζει η Οδύσσεια αυτής της συλλογής. Πρώτη μάχη ήταν η επέκταση των ημερών που έμενε η έκθεση ανοιχτή για τους επισκέπτες. Χρειάστηκε μια γερή δικαστική αναμέτρηση για να καταφέρει το συμβούλιο του μουσείου να αυξήσει το όριο των επιτρεπτών ημερών επίσκεψης στο μουσείο από δύο σε δυόμιση, φτάνει οι επισκέπτες να μην ξεπερνούσαν τους πεντακόσιους την εβδομάδα.

Από τη δεκαετία του ‘60 μέχρι τις αρχές του ’90 η συλλογή Μπάρνς υπέστη μια σταδιακή παρακμή. Οι λόγοι ήταν σαφείς. Ένας απομακρυσμένος εκθεσιακός χώρος, δύσκολος στην πρόσβαση, εξέθετε θησαυρούς σε απηρχαιωμένες συνθήκες. Επισκέπτες τις έκθεσης δήλωναν πως αριστουργήματα κρέμονταν στο μισοσκόταδο και όπου υπήρχε φωτισμός ήταν φτωχός και ανεπαρκής. Σε ελληνικούς όρους ήταν σα να θες να πας στη Μυτιλήνη να δεις τη συλλογή Τεριάντ…

Σε αυτό το σημείο το συμβούλιο του μουσείου μπήκε σε μια δικαστική μάχη για να πάρει έγκριση να μετακινήσει 80 αριστουργήματα από τη συλλογή και να τα εκθέσει σε διάφορα μουσεία ανά τον κόσμο. Σκοπός, η χρηματοδότηση μιας μεγάλης ανακαίνισης του Ιδρύματος και η συντήρηση των έργων. Η μάχη κερδήθηκε και τα 80 αριστουργήματα ταξίδεψαν σε πολλά σημεία του κόσμου, τα κέρδη ήταν τεράστια και τότε μήκε για πρώτη φορά το ερώτημα: πότε σταματάς να σέβεσαι τις επιθυμίες του θανόντα όσον αφορά την εκμετάλλευση του έργου του; Αφήνεις τα έργα και μια από τις μεγαλύτερες συλλογές έργων τέχνης του κόσμου να παρακμάζουν στο σκοτάδι ή προσαρμόζεσαι στους καιρούς; Αν σε δέκα χρόνια τα έργα άρχισαν να λιώνουν από υγρασία ας πούμε τι έπρεπε να γίνει;

Τα προβλήματα συνεχίστηκαν. Παρά την τεράστια επιτυχία της έκθεσης τα έσοδα δεν ήταν αρκετά να καλύψουν τη μελλοντική λειτουργία του Ιδρύματος. Μια εσωτερική διαμάχη άρχισε με θέμα την κακοδιαχείριση -τα μέλη του συμβουλίου διαφωνούν, μηνύουν ο ένας το άλλον. Και όσο γινόταν αυτό, η κατάσταση του μουσείου χειροτερεύει. Ένα μεγάλος λογιστικός έλεγχος λαμβάνει χώρα, τα προβλήματα διαπιστώνονται και το 1998 προσλαμβάνεται για πρώτη φορά στην ιστορία του μουσείου ένας CEO, η Κίμπερλυ Κάμπ, με συγκεκριμένα καθήκοντα και στόχους. Σε διάστημα εφτά ετών η ικανή κυρία Κάμπ ανέτρεψε τη δεινή οικονομική κατάσταση του μουσείου, επανασχεδίασε τις διοικητικές υποδομές και βρήκε τα αναγκαία ποσά για να μεταφερθεί η συλλογή σε άλλο σημείο, στην πόλη της Φιλαδέλφια. Κάτι που θα διασφάλιζε μια γιγαντιαία αύξηση στην επισκεψιμότητα και θα έστελνε τα κέρδη του Ιδρύματος στα ύψη. Για πρώτη φορά μετά από δεκαετίες αυτή η συλλογή θα είχε την ευκαιρία να θεωρείται ως ένα από τα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου. Μια κίνηση εντελώς αντίθετη με τις επιθυμίες του Μπαρνς.

Η μετακίνηση της συλλογής Μπαρνς ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων. Ο κόσμος της τέχνης αλλά και οι κάτοικοι της Φιλαδέλφιας χωρίστηκαν σε δύο στρατόπεδα. Οι μέν υποστήριζαν πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να επιβιώσει αυτή η συλλογή και οι δε υποστήριζαν πως υπήρχαν πολλοί τρόποι για να γίνει αυτό, πως έτσι καταπατούνται οι επιθυμίες του Μπαρνς, πως όλο αυτό είναι μια κίνηση για να μπει η πόλη της Φιλαδέλφια στον παγκόσμιο μουσειακό χάρτη και πως αυτό σήμαινε πολλά λεφτά για όλους. Βουνά χρημάτων έθαβαν την επιθυμία του Μπάρνς που, ας μη γελιόμαστε, αν ήθελε το Ίδρυμά του να είναι στο κέντρο της Φιλαδέλφιας και όχι σε ένα προσάστειο μακριά από όλα, θα το είχε κάνει. Όμως οι καιροι αλλάζουν και αυτός δεν είναι παρών. Πρίν δύο χρόνια ένα ντοκιμαντερ κυκλοφόρησε με τίτλο The Art of Steal, που κάλυπτε την ιστορία αυτή.


Τελικά το αίτημα για μετακίνηση της συλλογής έγινε δεκτό και οι εργασίες προχώρησαν. Οι αρχιτέκτονες Tod Williams και Billie Tsien σχεδίασαν έναν –κατά γενική ομολογία – εξαιρετικό κτίριο σύγχρονης αισθητικής για να φιλοξενήσει την πολύπαθη συλλογή. Όταν τους ανατέθηκε το έργο, είχαν μόνο έναν περιορισμό: η συλλογή θα εκτίθεται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, στο ίδιο εμβαδόν όπως και στο παλιό κτίριο. Έπρεπε δηλαδή σε αυτό το μοντέρνο οικοδόμημα το οποίο εξασφάλιζε απεριόριστο χώρο έκθεσης, σωστό φυσικό και τεχνητό φωτισμό και άλλες μουσειακές συνθήκες υψηλότατου επιπέδου να αναπαράξουν χώρους όμοιους με το παλιό κτίριο και οι επιμελητές της συλλογής να κρεμάσουν τα έργα και τα υπόλοιπα αντικείμενα της συλλογής ακριβώς όπως τα ήθελε ο Μπαρνς. Το έργο διεκπεραιώθηκε επιτυχώς και το μουσείο άνοιξε τις πόρτες του στο κοινό τον Μάιο του 2012 και έκτοτε προσελκύει ήδη χιλιάδες επισκέπτες απ’ όλον τον κόσμο.

Διάβαζα αυτές τις μέρες την ιστορία του Μπαρνς και ομολογώ πως τα αισθήματα ήταν ανάμεικτα. Μου αρέσει, με γοητεύει που ξέρω πως κάπου στη Φιλαδέλφια υπάρχει ένα εξαιρετικό μουσείο που μία μέρα ίσως και να έχω τη δυνατότητα να επισκεφτώ και να θαυμάσω. Ναι, κι εγώ πιστεύω πως είναι τεράστιο έγκλημα οι άνθρωποι να στερούνται τα έργα τέχνης, όταν αυτά είναι κρυμμένα στις συλλογές ιδιωτών. Επίσης είμαι υπέρμαχος της φιλοσοφίας που λέει ότι οι καιροί αλλάζουν και πως άνθρωποι και πράγματα πρέπει να προσαρμόζονται στις νέες καταστάσεις γιατί αλλιώς ίσως και να μην υπάρχουν την επόμενη μέρα. Ίσως το έργο τους να μην μπορεί να συνεχιστεί. Και ο Μπαρνς είχε φτιάξει ένα ασφυκτικό κλοιό νομίζοντας πως έτσι θα προστατεύσει το έργο του, στέλνοντάς το στην καταστροφή. Όταν δένεις τα χέρια σε κάποιον, μην περιμένεις να κάνει κάτι καλό για το έργο σου. Και έτσι φέρθηκε ο Μπαρνς. Από την άλλη δεν μπορώ να σκεφτώ την απόλυτη ακύρωση που έχει υποστεί αυτό που έφτιαξε. Είχε ένα όραμα, έφτιαξε κάτι μοναδικό που θα μπορούσε να είχε σωθεί και με άλλο τρόπο. Ο Ματίς, όταν επισκέφτηκε τη συλλογή Μπαρνς δήλωσε πως «αυτό είναι το μόνο μέρος για να δεις τέχνη στην Αμερική». Είναι πολύ σκληρό πράγμα να καταστρέφεται το όραμα κάποιου. Το ότι οικονομικοί παράγοντες είναι πίσω από αυτό, το θεωρούμε δεδομένο. Είναι πολύ δύσκολο να αφήνεις ανεκμετάλλευτό ένα θησαυρό 30 δισεκατομμυρίων. Όμως το να μην πηγαίνεις all the way και να επιλέγεις να μεταφέρεις μια τέτοια συλλογή σε ένα υπερσύγχρονο χώρο κρατώντας απ’ όλο το legacy του Μπαρνς μόνο τον τρόπο που ήθελε να εκθέτει τα έργα, καταστρέφεις  το «έργο τέχνης» που ήταν αυτή η συλλογή. Ο τρόπος που εξέθετε τα έργα ήταν μόνο ένα κομμάτι της φιλοσοφίας του. Θέλω να πιστεύω πως ο Μπαρνς είχε επιλέξει το απόμακρο, γιατί πίστευε πως αυτό είναι μέρος της εμπειρίας. Κρίμα. Αν ήμασταν λίγο πιο τολμηροί, τώρα θα βλέπαμε τις Λουόμενες του Σεζάν στο σωστό ύψος και θα τις θαυμάζαμε εν πλήρει δόξη. Έτσι κι αλλιώς το όνειρο του Μπαρνς δεν υπάρχει πια.



Υ.Γ. Έγραψα αυτό το κείμενο έχοντας στο μυαλο τη συλλογή Ιόλα που δεν υπάρχει και που αντί να μιλάμε για τη σπουδαιότητα των έργων που περιείχε αυτή η συλλογή η για το πόσο σπουδαίος και μπροστά από την εποχή του ήταν, εμείς έχουμε απομείνει εδώ με κάτι στάχτες στα χέρια και ακούμε αφηγήσεις και διαβάζουμε memoirs για το πόσο υπέφερε από την Αυριανή. Λες και αυτό είναι το θέμα. Αλλά και για άλλες ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα που λιώνουν σε κάποια κλειστά δωμάτια που περνάει ένας επισκέπτης το μήνα ενώ θα ‘ πρεπε να περιοδεύουν όλον τον κόσμο. Αλλά, δεν πειράζει. Εμείς είμαστε η Ελλάδα.

http://www.lifo.gr/team/u28/31295